Eine Reise durch orthodoxe Kirchen, in zwei Teilen. Hier der erste.
Das braunes Haar, in der Mitte gescheitelt, fällt bis auf seine Schultern. Ein kurzer, dünner Bart mit einem kleinen Spalt in der Mitte. Die Nase ist lang und schmal, der Mund klein und geschlossen. Die Augen sind groß, zu groß im Vergleich zu den restlichen Proportionen.
Die rechte Hand hat er zum Segen erhoben, die Finger seltsam gebogen. Sie formen die Buchstaben IC und XC, was eine Abkürzung des griechischen Ἰησοῦς Χριστός (Jesus Christus) ist. Dasselbe steht oben in den beiden Ecken links und rechts.
In der linken Hand hält er ein Buch. Wo es aufgeschlagen ist, stehen seine Worte: “Ich bin das Licht der Welt.”
Um den Kopf ein Ring aus Gold, und in den Ring gelegt ein Kreuz (Nimbus), von dem drei Arme zu sehen sind. Auf den Armen drei griechische Buchstaben, O W und H (gelesen „ho On“ = der Seiende) von links durch den Nimbus nach rechts.
Sie ergeben den Namen, den Gott dem Mose aus dem brennenden Dornbusch nannte, als der wissen wollte, wer da mit ihm spricht: Der Seiende. Ich bin, der ich bin.
Das ist der Pantokrator, der Allmächtige. Das Urbild aller Ikonen und das häufigste Christusbild der orthodoxen Welt.
Er hat seinen festen Platz in einer orthodoxen Kirche. Vor jedem Altarraum gibt es eine Wand aus Bildern, die Ikonostase. In ihrer Mitte befindet sich eine Tür, die Königstür. Und rechts davon hängt immer der Pantokrator.
Auf der anderen Seite der Königstür, ihm gegenüber, sehen wir eine Frau. Sie hat ein dunkelrotes Tuch über Kopf und Schultern.
Links und rechts neben ihrem Kopf je zwei Buchstaben: MP und ΘΥ, kurz für griechisch “Μήτηρ Θεοῦ”, was Mutter Gottes bedeutet.
Sie hält ein Kind auf dem Arm und sieht aus dem Bild heraus. Mit der freien Hand zeigt sie auf das Kind.
Und das Kind ist er. Um seinen kleinen Kopf derselbe Ring aus Gold, dasselbe eingelegte Kreuz, dieselben drei Buchstaben. Der Seiende. In der einen Hand ein Buch, die andere zum Segen erhoben, die Finger gebogen: IC XC.
Der Allherrscher, der auf einen Arm passt.
Das ist die Hodegetria, die Wegweiserin. Sie hält ihn nicht wie eine Mutter ihr Kind. Sie hält ihn hin und zeigt auf ihn, damit man sieht, wer auf ihrem Schoße sitzt.
Ich habe nicht gleich bemerkt, dass es überall dieselben sind. Erst nach Wochen, in der dritten oder vierten Kirche, fiel es mir auf. Dann ließ es mich nicht mehr los, und ich fing an, in jeder Kirche zuerst nach rechts und dann nach links zu sehen.
Das erste Mal auf Kreta, im Kloster Agia Triada (Dreifaltigkeit) auf der Halbinsel Akrotiri bei Chania. Man betritt das Kloster durch ein schweres venezianisches Tor. Im Hof wächst Bougainvillea über die Mauern. Orangenbäume. Eine Katze im Schatten.
Drinnen in der Kirche ist es dunkel. Es riecht nach Kerzenrauch. Vor dem Altar befindet sich eine geschnitzte Goldwand voller Heiliger, die einen frontal ansehen. Rechts der Tür hing er, der Mann mit dem Buch.
Im kleinen Laden der Mönche sah ich ihn wieder. Zwischen ihrem Olivenöl und ihrer Seife stand ein Regal mit kleinen Ikonen, die in Folie gewickelt waren. Es waren dieselben Heiligen wie im Kirchenraum, nur zum Mitnehmen.
Monate später stand ich in Tbilissi in der Antschischati, der ältesten Kirche der Stadt. Man läuft fast an ihr vorbei. Ein niedriger Bau aus altem Stein, der sich zwischen die Gassen duckt.
Innen ist es kühl und dunkel. Die Steinplatten sind ausgetreten, die Fresken vom Rauch geschwärzt. Sechstes Jahrhundert. Und rechts von der Königstür hing er wieder, mit derselben Hand und denselben drei Buchstaben.
Später ging ich über den Fluss in die Sameba, die große Dreifaltigkeitskathedrale. Eine breite Treppe steigt zu ihr hinauf. Ihre goldene Kuppel sieht man vom halben Stadtgebiet. Innen heller Marmor, alles neu, erst 2004 geweiht.
Fast fünfzehnhundert Jahre jünger als die kleine Kirche drüben. Und rechts der Tür hing er, mit derselben Hand und denselben drei Buchstaben.
So ging es weiter, Land um Land.
In Tryavna in Bulgarien die Kirche des Erzengels Michael, gleich neben dem Uhrturm. Man steigt zu ihr hinab. Sie liegt tiefer als die Straße, weil eine Kirche unter den Osmanen die Moschee nicht überragen durfte und die Erbauer sie deshalb in den Boden gruben.
Drinnen eine geschnitzte Ikonostase aus Holz, von den Meistern des Ortes. Rechts der Tür hing er.
Und im Kloster unten in der Schlucht vor Dryanovo, zwischen senkrechten Felswänden, wo der Fluss rauscht. In der Fassade stecken noch die Einschusslöcher der Schlacht von 1876, und gleich daneben liegen die Knochen der Gefallenen.
Drinnen, rechts der Tür, hing auch dort der Pantokrator. Gleiches Haar. Gleicher Bart. Gleiche Gesten. Gleiches Buch in der Hand.
Kreta, Georgien, Bulgarien. Andere Sprachen, andere Schriften über den Türen. Aber rechts der Tür hing überall derselbe Mann, mit derselben Hand und denselben drei Buchstaben im Gold. Dazwischen liegen tausende Kilometer und mehr als tausend Jahre.
Und es ist nicht nur er. Die ganze Wand ist so gebaut.
Mit der Zeit lernte ich, wen ich da überall sah.
Den Bischof mit der hohen Stirn und dem kurzen weißen Bart, das Evangelium im Arm, die Hand zum Segen erhoben. Das ist Nikolaus, und er sieht in jeder Kirche gleich aus.
Den jungen Reiter auf dem weißen Pferd, bartlos, der seine Lanze in den Rachen eines Drachen stößt. Das ist Georg, und auch er sieht überall gleich aus.
Daneben ein zweiter Reiter, fast derselbe, nur das Pferd ist rot und unter den Hufen ein gestürzter Mann statt eines Drachen. Demetrios.
Ein geflügelter Jüngling in höfischem Gewand, in der Hand einen Stab und eine Kugel wie einen Spiegel. Ein Erzengel.
Ein hagerer Mann in Fellen, mit wildem Haar und einer Schriftrolle, der schon im Diesseits aussieht wie einer, der nicht dazugehört. Der Täufer.
Und hinter diesen das ganze Heer der anderen Gestalten. Die Apostel, jeder mit einem Buch oder einer Rolle. Petrus mit einem Schlüssel in der Hand. Die Propheten, alte Männer mit Rollen, auf denen ihre eigenen Worte stehen. Die Märtyrer, viele kaum zu unterscheiden, alle mit demselben kleinen Kreuz zwischen den Fingern, dem Zeichen, dass sie für den Glauben gestorben sind. Die Mönche in dunkler Kutte, hager, die Hände vor der Brust. Die Bischöfe im Ornat, das Tuch mit den Kreuzen über den Schultern.
Es sind nicht viele. Ein paar Dutzend Gestalten kehren immer wieder, und jede hat ihre festen Zeichen. Das Alter, der Bart, die Kleidung, was die Hände halten. Den Rest liest man daran ab.
Ein kleines Kreuz in der Hand, und du weißt, der ist für den Glauben gestorben, ohne dass du seinen Namen schon kennst. Ein Schlüssel, und es ist Petrus. Ein Panzer und eine Lanze, und es ist einer der Soldatenheiligen, und welcher, das sagt dir die Farbe des Pferdes und der, den er niederreitet.
Keiner von ihnen sieht aus wie ein Mensch, den ein Maler vor sich hatte. Nikolaus hat überall dieselbe Stirn und denselben Bart, Georg überall dasselbe junge Gesicht. Gäbe einer dem Bart einen anderen Schnitt oder dem Gesicht einen eigenen Zug, dann stimmte der Name daneben nicht mehr.
Das sind keine Gemälde. Sie zeigen niemanden. Das sind Buchstaben mit Armen, Beinen und einem Gesicht. Man liest sie.
Es gibt ein Buch, das all das festhält.
Geschrieben hat es ein Mönch auf dem Heiligen Berg Athos, der östlichsten der drei Landzungen von Chalkidiki, an der wir vor Kurzem vorbeigefahren sind.
Eine Halbinsel in der Nähe von Thessaloniki, voller Klöster, die seit tausend Jahren die alten Formen hütet und bis heute keine Frau hereinlässt. Dort, vor rund dreihundert Jahren, setzte sich ein Maler namens Dionysios von Fourna hin und schrieb sein Handwerk auf.
Er fing beim Holz an. Wie man die Tafel wässert und leimt, damit sie nicht reißt. Wie man Leinwand darüber zieht und die Grundierung aufträgt, Schicht um Schicht, und dann jede glatt schleift, bis die Fläche hart wie Knochen wird.
Wie man die Kohle zum Vorzeichnen brennt. Wie man die Farben reibt. Welches Pulver mit Eigelb verrührt wird, welches mit Wasser, und wie viel von welchem. In welchen Maßen ein Körper zu zeichnen ist, wie viele Kopflängen hoch, wo die Augen sitzen, wie lang die Nase im Verhältnis zur Stirn ist.
Und wie man das Gold anlegt. Mit Leim, mit Wachs, mit dem Saft einer zerdrückten Knoblauchzehe. Er muss klebrig genug sein, um das hauchdünne Gold zu halten.
Dann kommen die Gestalten. Zu jedem Heiligen schreibt Dionysos das Alter hin. Den Bart. Grau oder schwarz, lang oder kurz, gegabelt oder rund. Die Haltung. Was die rechte Hand tut und was die linke hält. Die Farbe des Gewandes. Die Worte, die daneben gehören, Buchstabe für Buchstabe, damit der Maler sie nur abzuschreiben braucht.
Und dann die Wand, an die der Heilige gehört, denn auch das ist festgelegt. Wer kommt in die Kuppel und wer in den Sockel?
Das ganze Kirchenjahr steht darin. Jedes Fest, von der Schöpfung bis zum Jüngsten Gericht. Die Reihe der Propheten, die Reihe der Apostel, die Heere der Märtyrer und Mönche und Bischöfe.
Ein Maler, der dieses Buch hat, muss nichts mehr erfinden und nichts mehr raten. Er muss nur lesen können und eine sichere Hand haben.
Dionysios hat nichts davon erfunden. Er schrieb es ab. Aus älteren Büchern, von älteren Wänden. Er verehrte einen alten Meister, dessen Fresken auf dem Berg noch zu sehen waren, und wollte den Malern beibringen, in dessen Art zu malen.
So erklärt sich, was mir an den Wänden aufgefallen war, ohne dass ich es deuten konnte. Dass Nikolaus in Kreta und Nikolaus in Georgien denselben Bart tragen. Dass das Gold immer dasselbe Gold ist. Es gibt eine Anleitung, und alle halten sich daran.
Ein wenig erinnert mich das an eine Aufbauanleitung von Ikea. Leg ein Billy-Regal aus dem Karton, und ein Heft führt dich durch den Aufbau. Oben der Name des Möbels und eine Seriennummer. Daneben die Teile, jedes gezeichnet und gezählt, so viele Böden, so viele Dübel, so viele Schrauben. Dann Schritt für Schritt, nur in Zeichen. Ein Pfeil. Ein Kreis um die Stelle, an die der Dübel kommt. Eine durchgestrichene Hand, wo du nicht drücken sollst.
Du verstehst das in Stockholm wie in Sofia, weil die Zeichen feststehen und nichts bedeuten als das, was sie meinen.
Die Anleitung ist kein Bild eines Regals. Es ist eine Schrift, nach der man es baut.
Solche Anleitungen gab es schon lange. Wer eine Brücke baute oder eine Maschine, zeichnete sie vorher auf, und ein anderer las die Zeichnung und baute danach.
Eine technische Zeichnung ist kein Bild eines Dings. Es gibt eine Schnittansicht, eine Bemaßung, ein Pfeil, der eine Schweißnaht meint.
Wer den Code kennt, sieht das fertige Bauteil und weiß, wie es auszusehen hat. Alles ist festgelegt. Wie man eine verdeckte Kante zieht, wie man ein Gewinde andeutet, wie die Maße anzugeben sind.
Genau das ist eine Ikone. Ein Bild, das man liest wie eine technische Zeichnung. Ein Piktogramm.
Der Bart bedeutet Nikolaus nicht, weil ein Mann namens Nikolaus einmal so ausgesehen hat, sondern weil die Anleitung es so festlegt. Es sieht zwar aus wie ein Bild, arbeitet aber wie Schrift.
Ikonen werden angefertigt. Das ist Handwerk, keine Kunst.
Wenn der Maler den Bart des Nikolaus etwas länger ausführt, ihn geflochten darstellt oder gar rötlich erscheinen lässt, dann ist das keine freie Interpretation eines historischen Stoffs, sondern ein Fehler, ein Billy-Regal mit falschen Dübeln.
Ein Bildnis des Nikolaus mit einem geflochtenen Zopf im Bart erfüllt seinen Zweck nicht, selbst wenn es sich irgendwann herausstellen sollte, dass er tatsächlich einen Zopf im Bart hatte.
Ikonen sind Gebrauchsgegenstände, Fenster in eine ewige Welt. Menschen knien davor nieder. Sie küssen das Bild und stellen Kerzen davor. Sie beten und sprechen mit dem Heiligen.
Ob das Götzendienst ist oder nicht, war mal eine Frage auf Leben und Tod.
Vor rund tausenddreihundert Jahren entbrannte im ehemals byzantinischen Reich ein Streit genau um dieses Thema, der als “Bilderstreit” in die Geschichte eingegangen ist.
Es begann alles an einem Tor.
Über dem Haupteingang zum Kaiserpalast in Konstantinopel, dem Chalke-Tor, hing lange Zeit eine Ikone des Christus. Um das Jahr 726 schickte Kaiser Leo III Männer mit einer Leiter hinauf, das Bild abzunehmen und ein Kreuz an seine Stelle zu setzen.
Eine Menschenmenge, Frauen vor allem, hielt sie auf und erschlug den Offizier, der den Befehl gab, das Bildnis abzunehmen.
Vier Jahre später erhob Leo III von Byzanz das Bilderverbot schließlich zum Gesetz. Wer an Ikonen festhielt, verlor sein Amt. Den Patriarchen der Stadt, der sich weigerte, setzte er ab und ersetzte ihn durch einen, der ihm gehorchte.
Der Grund dafür stand direkt in der Bibel, gleich im Anschluss an das erste der zehn Gebote:
Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht! (2.Mose 20,4-6)
Leos Sohn, Konstantin V, wurde “Kopronymos” genannt, der Mistbenannte. Es gab das Gerücht, er habe als Säugling das Taufbecken beschmutzt.
Dieser Konstantin rief 754 dreihundertachtunddreißig Bischöfe zusammen, um diese Frage zu entscheiden. Diese Versammlung ist bekannt als das siebte ökumenische Konzil, und in ihr wurden Ikonen für Ketzerei erklärt.
Das Argument war: Christus sei sowohl Gott als auch Mensch in einer Person, ungetrennt und unvermischt. Ein Maler aber kann nur den Menschen malen. Und wenn er sagt, er habe Christ gemalt, dann hat er entweder den Menschen allein hingemalt, oder aber er behauptet, auch Gott gemalt zu haben. Und beides gilt als Ketzerei.
Dann kam die Gewalt. Sie traf vor allem die Klöster, denn dort wurden die Ikonen gemalt und verteidigt. Ein General namens Lachanodrakon trieb die Mönche zusammen. Wer nicht abschwor von den Bildern, dem drohte er die Augen auszustechen.
Im Hippodrom ließ er Mönche und Nonnen paarweise antreten und zur Heirat zwingen, zum Hohn auf ihr Gelübde. Einen Abt, Stephanos, erschlug der Pöbel auf der Straße. Viele flohen, bis nach Süditalien.
Über hundert Jahre dauerte dieser Streit. Die Kaiserin Irene holte die Ikonen zunächst zurück, auf einem Konzil in Nicäa 787. Darauf hin hing über dem Chalke-Tor erneut ein Christus.
Eine Generation später nahm ihn Kaiser Leo V erneut ab und setzte wieder ein Kreuz an dessen Stelle.
Die beiden bekanntesten Opfer der Bilderstürmer waren zwei Brüder, Theodoros und Theophanes. Sie stammten aus Jerusalem, waren Mönche im Kloster Mar Saba in der Wüste bei Bethlehem und ikonophil, d.h. sie hatten sich für den Erhalt der Ikonen im Gottesdienst eingesetzt.
Kaiser Theophilos ließ sie 836 in die Hauptstadt holen und sperrte sie ein. Im Juli 836 ließ er ihnen dann Spottverse auf die Stirn brennen, mit glühendem Eisen. Die Verse waren absichtlich schlecht gemacht, das gab der Kaiser selbst zu.
Das Einbrennen der Verse dauerte zwei ganze Tage. Und die Brüder erhielten ihren Beinamen: Graptoi, die Beschriebenen.
Dann wurden sie verbannt, nach Apameia in Bithynien. Dort starb Theodoros an den Folgen. Theophanes überlebte. Nach dem Ende des Bilderstreits wurde er Bischof von Nicäa und schrieb Kirchenlieder bis zu seinem Tod.
843 war der Streit vorbei. Die Kaiserin Theodora setzte die Ikonen endgültig wieder ein, und die Kirche feiert den Tag bis heute als das Fest der Orthodoxie.
Über das Chalke-Tor kam ein neues Christusbild, diesmal ein Mosaik, gesetzt von einem Mönch, der für die Bilder gelitten hatte.
Viermal hatte an diesem einen Tor die Ikone und das Kreuz den Platz gewechselt. Am Ende blieb die Ikone.
Das Argument der Befürworter der Bilder besagte, dass Gott in Christus Mensch geworden ist. Er bekam mit ihm ein Gesicht und einen Körper. Aber diese menschliche Seite - sein Körper - war kein Abbild Gottes. Es ähnelt ihm nicht. Es steht für ihm.
Und dasselbe gilt für das Bild. Es ähnelt Christus als Mensch und zeigt zugleich auf Gott, ohne sich ein Bild von ihm zu machen. So wie ein Name auf den zeigt, der ihn trägt.
Die Verehrung bleibt daher nicht am Holz. Sie läuft hindurch zu dem, was darauf steht, wie ein Kuss, der dem Absender eines Briefes gilt und nicht dem Papier.
Der Bilderstreit wurde in Blut geschrieben, aber seine geistige Grundlage war ein semiotischer Disput.
Ein Bild ist ein Zeichen, weil es für etwas steht. Und diese Beziehung zwischen Bild und Objekt wird normalerweise über Ähnlichkeit geschaffen.
Ein Bild eines Hirsches beispielsweise muss einem Hirsch ähneln, sonst ist es kein Bild eines Hirsches, sondern etwas anderes. Und genau das verbietet das zweite Gebot: Du sollst dir kein Bild von mir machen …
Daher ließ der Mistbenannte nur zwei Dinge für das Heilige gelten: das Kreuz, das niemanden zeigt, und die Eucharistie (also das Abendmahl). Beide haben eines gemein. Keines gleicht dem, wofür es steht.
Semiotisch gesprochen sind Kreuz und Abendmal Symbole und keine Bilder. Sie verweisen auf etwas, ohne ihm zu gleichen. Sie bezeichnen über Regeln, Codes oder Geschichten.
Wer vor dem Kreuz kniet und betet, stellt eine Verbindung zum Heiligen her, weil das Kreuz der zentrale Anker der Christusgeschichte ist. Dasselbe gilt für das Abendmahl.
Die Ikonodulen, die Verteidiger der Bilder, hielten dagegen, auch ein Bild, eine Ikone, könne wie ein Symbol bezeichnen, über eine Regel statt über Ähnlichkeit.
Das war die entscheidende geistige Leistung, die im Bilderstreit des achten und neunten Jahrhunderts die Orthodoxie auf einen anderen Weg gebracht hat.
Und wir können heute sagen, dass sie damit Recht hatten. Natürlich können auch Bilder symbolisch verwendet werden. Verkehrszeichen, Piktogramme, technische Zeichnungen sind typische Bilder, die etwas bezeichnen, was über ihre visuelle Form hinausgeht.
Ikonen sind daher Bilder, die keine sind. Über eine streng kodifizierte Grammatik verweisen sie symbolisch auf die ewige Welt und setzen den Betrachter mit ihr in Beziehung.
Sie sind Symbole Gottes und bilden ihn nicht ab. Das Kreuz soll genau dasselbe tun, und tut das auch - nur in einem stärker reduzierten Sinn.
Die Westkirche hat das nicht mitgemacht. Bilder blieben Bilder und die entscheidenden Komponenten in der rituellen Praxis sind bis heute das Kreuz und die Eucharistie.
Da das Bild im Westen ein Bild blieb, wurde es irgendwann zur Kunst. Einer malte es, setzte seinen Namen darunter, gab dem Heiligen ein Gesicht, das auch das eines Nachbarn sein konnte.
In einer katholischen Kirche hängt über dem Altar ein Gemälde, und man bewundert die Kunstfertigkeit, die Ästhetik und den, der es gemalt hat.
Im Osten jedoch wurde das Bild zur Schrift. Erlaubt, weil es zeigte und nie war, was es ist.
Eine Bilderschrift darf - wie ein Alphabet - ihre Zeichen nicht ändern, sonst kann sie keiner mehr lesen.
Darum schrieb Dionysios ein Regelbuch. Darum sieht der Bart von Nikolaus von Kreta bis Georgien gleich aus. Und darum ist die Ikonenmalerei ein Handwerk und keine Kunst.
So stand es. Tausend Jahre. Bis ich in einem bulgarischen Tal vor einer Ikone stand, an der das nicht mehr stimmte …
Danke, Holm, für die ausführliche Erklärung. Hier auf Kreta sehen wir wirklich in allen Kirchen dieselbe Ikone. und ich wusste, dass eine Geschichte dahinten steckte, aber nicht mehr genau, wie und wofür. Jetzt ist alles deutlich und ich werde es im Kopf behalten:-)
Liebe Grüße, Arno und Barbara